论曹禺剧作语言的场面描写和抒情性特点
【摘 要】 曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》以独特的艺术成就，高度满足了剧本文学关于人物、冲突、结构、语言等方面的艺术要求，成为中国话剧文学创作的典范。戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人物的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的是语言。曹禺剧作中众多的典型且有诗意的人物正是通过那引起典型的戏剧场面和抒情的戏剧语言塑造出来的。本文以《雷雨》、《日出》、《北京人》为例，具体分析了曹禺戏剧语言的抒情性，其主要表现在心理语言和抒情独白中、戏剧冲突中和抒情意境中。
【关键词】 曹禺 《雷雨》 《日出》 《北京人》 场面描写 抒情特点
曹禺自1934年发表《雷雨》以来，先后创作了《日出》、《北京人》等剧作，从而奠定了他在中国现代文学史、现代戏剧史上的重要地位。他的三大经典名作在千百个舞台上曾以多种面貌出现，被不同的人们饱含深情的演绎着、解读着，并一举将中国话剧推到了历史最热烈的颠峰时期。曹禺这个名字，已经被写在了中国戏剧舞台的天幕上。虽然大幕已经垂落，但曹禺却以他笔下那些永生的人物，继续他生命的演出。 在曹禺的戏里，一个又一个人物，诸如蘩漪、侍萍、四凤、陈白露、翠喜、小东西、愫方、文清等通过那些典型的戏剧场面而留在了人们的记忆中。《雷雨》中蘩漪吃药、四凤说誓、周萍与四凤会面、周朴园与侍萍相认、周朴园令周萍认生母；《日出》中黄省三哀告、小东西自缢、翠喜控诉、李石清与潘月亭生死搏斗；《北京人》中愫方说嫁、瑞贞哭诉、文清与愫方夜会、曾皓中风、杜家逼债、江泰借钱、文清服毒等等场面都较好地刻画了人物的性格。曹禺剧作中众多的典型且有诗意的人物是通过抒情的戏剧语言塑造出来的，有着浓郁的诗意。这诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所营造的深邃意境和诗情氛围。因而钱谷融先生说：“曹禺本质上是一个诗人。”“诗人”的素质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富抒情性。
一 《雷雨》是曹禺的第一部戏剧作品，也是中国话剧史上一部杰出的作品。无论是从故事层面、戏剧效果，还是从更深的人生哲理意蕴，不管从那种角度而言，《雷雨》都是一部值得一读的精彩之作。剧作完全运用了三一律，两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。狭小的舞台上不仅突现了伦常的矛盾，阶级的矛盾，还有个体对于环境、时代不协调的矛盾，在种种剧烈的冲突中作者完成了人物的塑造。 《雷雨》中蘩漪在追着周萍，周萍与周冲又同时追着四凤，四凤与周萍是同母异父兄妹，鲁贵在周家当佣人，而鲁大海又在自己父亲的矿上当工人……人物关系扭结得太有戏了。作者在这常见的“始乱终弃”和“乱oooo伦”的社会现象中，开掘出具有时代特点的社会悲剧。他在剧中写了尖锐的思想冲突和阶级压迫与斗争，但主要是描写新旧交替时期三个不同阶层、不同性格的女性——侍萍、蘩漪、四凤，以不同的方式对命运所做的抗争和她们走向毁灭的悲剧结局。 曹禺有着鲜明的创作个性，他曾描绘他的孕育《雷雨》时热情沸涌的情景：与《雷雨》中人物和情节俱来的“那便是我性情中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升走，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地红红的烧一场，中间不容易有一条折衷的路”(《雷雨》序)。如果我们给与作家这种焦灼的热情以概括，那便是雷雨般的个性和雷雨式的热情。正是这种热情的个性，打印在《雷雨》的环境氛围、情节场面和人物性格之中。 “富于魅惑性”的蘩漪是曹禺着力最多的角色：“她是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨”(《雷雨》序)。我们来看一段蘩漪和周萍的对话：
周蘩漪 你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母!
周 萍 (有些怕她)你疯了。 周蘩漪 你欠了我一笔债，你对我负着责任，你不能丢下我，就一个人跑。 周 萍 我认为你用的这些字眼，简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。 周蘩漪 (气极)父亲，父亲，你撇开你的父亲吧!体面?你也说体面?(冷笑)我在你们这样体面的家庭已经18年啦。周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。不像你们的祖父，叔祖，同你们的好父亲，背地做出许多可怕的事情，外表还是一副道德面孔，是慈善家，是社会上的好人物。 周 萍 大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一房—— 周蘩漪 都一样，你父亲是第一个伪君子。
——蘩漪的语言，确实令人“可怕”，像犀利的刀，像锋利的剑，尖刻辛辣，痛快淋漓，表现了她那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有一种撕碎假面的进攻性，是具有魅力的戏剧语言。读《雷雨》确是一种享受，对语言艺术的享受。他像魔术师一样，那些平常听到的话，那些人们通常用的语言，经过他的手，却让人着迷。中国旅行剧团的创始人唐槐秋先生曾当面对曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演不少新戏，再没有《雷雨》这样咬住观众的。”唐先生用一个“咬”字，十分通俗而准确地说出了曹禺剧作的一个重要的特色与优点。 《雷雨》的语言给人一种耳目一新的感觉，几乎都是通常的口语，但却具有一种逗人的诱惑力。他从来不用那些华丽的辞藻，却让你感到它内在蕴蓄着丰富的潜台词，而且又是那么富于抒情性，它能把人物内心的隐秘都表现出来。他的每个人物的说话口气、身份、性格、分寸都刻画得细致入微。 《雷雨》的语言的份量，他的人物语言有时一个字一个字都是从心的深入掏出来的，都有它感情的色彩和容量。在周朴园与侍萍相认一场戏中，周朴园四次问侍萍姓什么，是谁，侍萍都很自然地掩饰过去，语调平缓，不露声色。在对话中，侍萍既有意识地在隐蔽自己的身份，又在语言动作中不断地表露出自己的特征：熟练自然的关窗动作，对侍萍的身世及周朴园的隐情细致地述说，对绣着梅花衬衣的熟记。同时写周朴园的情态上的几次变化：开始是漫不经心；用对待下人的态度谈起雨衣和关窗的事；忽然从侍萍的关窗动作上看到了似曾相识之处，感到奇怪，认真地询问：“你——你贵姓?”气氛趋于紧张，情节出现波澜，而侍萍平淡地回答，又使气氛稍有缓和；周朴园又就口音把话题引向无锡，转弯抹角有意识地询问30年前发生的“一件很出名的事情”，鲁侍萍在周朴园的连连追问下，仍然保持语调的平缓；但听到周朴园在有意撒谎，遮盖罪行，于是她悲愤地叙述了自己30多年来的悲愤遭遇，使周朴园惊恐紧张的情绪不断增长；他时而“痛苦”，“汗涔涔地发出‘哦’的叹声”，时而惊愕地问“你是谁”；当侍萍巧妙地露出自己的身份时，周朴园已经惊恐地语不成声：
周朴园 (忽然严厉地)你来干什么?
鲁侍萍 不是我要来的。 周朴园 谁指使你来的?
鲁侍萍 (悲愤)命，不公平的命指使我来的!
周朴园 (冷冷地)30年的工夫你还是找到这儿来了。
周朴园30年来都生活在那种虚伪感情之中，如今侍萍真的站在面前了，触犯了他真实的利益和尊严，陡然色变。一声“你来干什么?”便撕去了他的面纱。多么普通的五个字，而此时此刻却表现了他的冷酷无情。鲁侍萍的回答，饱含着她30年来所尝的人生屈辱和痛苦，血泪和仇恨，每个字都是从心窝里迸发出来的，是强烈而深沉的控诉。《雷雨》的语言艺术创造，标志着中国话剧艺术的成熟。 读《雷雨》的剧本，我们可以看到“序幕”和“尾声”，它们从《雷雨》首演之日起就没搬上过舞台，而它表明，对于《雷雨》“太像戏”之不足，曹禺在戏剧结构和风格上都在自觉地弥补。序幕、尾声发生在“雷雨”故事10年之后，从两个小孩的视角来呈现，周朴园已经将房子卖给教会医院。腊月三十，下雪，周朴园来看望已经疯了的蘩漪和侍萍。在冬天与夏天、冷与热、雪与雨的对照中，曹禺希望为观众制作欣赏的距离，不要让戏剧在高度紧张中戛然而止，“要流荡在人们中间还有诗样的情怀”，“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。
二 《日出》的题记令人印象深刻：“天之道损有余而补不足，人之道则不然——损不足以奉有余。”这句话已经决定了《日出》与社会现实的密切关系。 《日出》以30年代半封建半殖民地都市为背景，选取舞女陈白露华丽的客厅和三等妓院“宝和下处”这两个特定地点，以陈白露的活动为中心，展示上层社会和下层社会，“鬼”与人的两种完全不同的生活画面。 学生出身的交际花陈白露，住在大旅馆里，靠银行家潘月亭的供养过着夜生活。童年和学生时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来“感化”她，让她跟自己结婚并随自己回去。但对社会和恋爱家庭生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女“小东西”为了逃避蹂躏闯到她的房间，她虽全力救助，但“小东西”终于还是被黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，不堪凌辱而死。潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭。陈白露慑于黑暗的浓重，看不见出路，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争，迎着日出而去。 曹禺在《日出·跋》中说：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些太像戏了……于是在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道，损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里。《日出》希望献与观众的应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里也应为这‘损不足以奉有余’的社会形态。” 作家为表达“损不足以奉有余的社会”这个主题，在作品的形象体系中写了三个方面的人物：(一)群鬼——剥削压迫者潘月亭、张乔治和未出场的黑暗势力总代表金八等；(二)小东西、翠喜等一群妓女，小职员黄省三、李石清；(三)陈白露与方达生两个小资产阶级知识分子。他们共同完成这个社会悲剧的主题——对人剥削人的旧制度的控诉。 人物形象的刻画，仍是《日出》最成功之点。对于陈白露和李石清，作者主要是写他们性格的复杂性、内心的激烈冲突和他们被窒息被毒化的心灵历程。而对胡四、顾八奶奶、张乔治、福生等形象的刻画，则是着眼于他们性格的主要特点，用夸张、重复、强调的手法，使它更突出、更鲜明，如：胡四的“贱”、顾八的“俗”、张乔治的“洋奴相”。翠喜的刻画体现了作者主观的感情与客体描写高度有机的融合。他写出了一个老妓女的职业特点、生活习惯、人生哲学和感情表达的方式，没有人为地美化她，但却写出了与粗俗的外表形成对比的“一颗金子的心”，使这个悲剧形象具有强烈的震撼力。 特别是李石清，作为善与恶混合而成的悲剧角色。再没有比他更为典型的了。他爱他的妻子儿女，也恨这个人妖颠倒、人人相食的社会，他丢掉一家老小，连儿子的病也不顾了，拼了生命向着金钱的宝座攀登。这种发财欲望使他失去了人类的同情。面对黄省三的悲惨遭遇，他侮辱他耻笑他，他叫他去偷去抢，甚至教他去自杀。他心里恨着有钱的人，但是又恨自己为什么没有一个有钱的父亲。他骂潘月亭，骂陈白露，骂胡四，可是他又不要脸的巴结他们。明知前景十分悲观，而他仍然企图摆脱黄省三那样凄惨的命运，不惜把灵魂出卖给魔鬼。生的欲望，死的恐惧，社会仇恨和飞黄腾达的野心，把他推上了一条流氓式的欺诈报复之路。一旦社会把人逼到死亡的边缘，人的抗争就只好采取野兽的方式，用尖牙利齿杀出一条生存的血路，最后自己也落得遍体麟伤。请看潘月亭与李石清的一段对话：
潘月亭 (点起雪茄)好，我不陪了，你以后没事可以常到这儿来玩玩，以后你爱称呼我什么就称呼我什么，你叫我月亭也可以；称兄道弟，跟我“你呀我呀”地说话也可以；现在我们是平等了!再见。(由左门下)
李石清 (愤怒使得他麻木了)好!好!(手中紧握着钞票，恨恨地低声)二十块!(更低声)二十块钱。(咬牙切齿)我要宰了你呀!我为着你这点债，我连家都忘了，孩子的病我都没有理，我花费自己的薪水来做排场，打听消息。现在你成了功，赚了钱，忽然地不要我了。(狞笑)不要我了。你把我当成贼看，你当面骂了我，侮辱我，瞧不起我!(刺着他的痛处，高声)啊，你瞧不起我!(捶着自己的胸)瞧不起我李石清，你这一招简直把我当作混蛋给耍了。(嘲弄自己，尖锐地笑起来)我是“自作聪明”!我是“不学无术”!我是“坏蛋”!我是“三等货”!(怪笑)可是你以为我就这样跟你了啦!你以为我怕你，——哼(眼睛闪着愤恨的火)今天我要宰了你，宰了你们这帮东西，我一个也不饶，一个也不饶你们的。
李石清有十分复杂的内心世界，但作家处理得干净利落，轮廓分明。李石清坚定是因为他贫穷，自尊是因为他屈辱，他不择手段，良心泯灭，是因为他无路可走。李石清是一个半人半鬼的两面神，他有忍辱负重，令人同情的一面，也有奸诈无行，让人嫌恶的一面。这是社会扭曲人性的又一种情态。
三 《北京人》一改曹禺以往作品郁热、压抑的调子，呈现出秋阳般温暖、从容、澄澈而略带忧伤的气质。 《北京人》主要描写一个旧中国典型的封建大家庭如何从过去“家运旺盛”的时代，逐步走向衰落以至于彻底崩溃的过程。围绕这一主要线索，作者安排了封建家庭内部的和外部的互相交织着的矛盾纠葛。在内部，作者着重地刻画了曾家祖孙三代人之间的矛盾冲突。其中特别以曾皓漆棺材，卖棺材；曾文清、曾思懿和愫方，以及后一辈的曾霆和瑞贞在婚姻恋爱问题上的纠葛作为中心，回环交错地揭示出封建社会制度的腐朽及其必然崩溃的死亡命运；在外部，一方面通过曾皓和暴发户杜家互相争夺棺材所展开的矛盾冲突，象征着它们垂死前的挣扎。另一方面作者用对比衬托的方法，描写了人类学者袁任敢、袁园父女在思想上和行动上与曾皓一家的对立矛盾，并且借着袁任敢的话歌颂了“北京人”的时代：“没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有危险，没有陷害……没有现在这么多人吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的”。 曹禺塑造了三代“北京人”：象征原始生活活力的远古北京人，代表五四新文化的人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，夹在二者之间是只剩下“生命空壳”的曾氏父子。 曹禺说：“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧。里面有些人物也是喜剧的。应该让观众老笑。在生活里，老子死子，是悲剧；但如果处理成为舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众也是会笑的。”《北京人》是很容易被人误认为悲剧。一般说来，人们对现实的悲剧感受比较容易，而喜剧性却潜藏在现实深处；《北京人》正是把隐蔽于悲剧现象后面的喜剧性发现出来了。 《北京人》展现的戏剧环境是一个典型的喜剧环境。在这个典型的环境中，显示出作家把握了整个旧制度必然崩溃的性质，而且十分令人信服地揭示出：它不但意味新的生活和制度应当取代它，而且这新的世界正冲破黎明前的黑暗诞生出来。 剧中为愫方说媒这场戏写得曲折迂回，错综复杂，紧张尖锐，很有特色。曾皓的卑劣自私；曾思懿的险毒泼辣；曾文清的软弱妥协；愫方的感伤抑郁；以及江泰的穷愁潦倒，满腹牢骚；在作者笔下都被塑造得异常鲜明生动，血肉丰满，形神毕肖，呼之欲出。 这场各人怀着不同机谋、隐衷的“说嫁”，是思懿当着曾皓、江泰的面把愫方的婚事提出来的，颇显示了她的阴险和诡诈，但表面又是那么关心愫方，尊重公公。她要一箭双雕：既达到撵走愫方的目的，又打击了曾皓，撤掉他的“拐杖”。在众人面前，思懿这一着很厉害，非逼着曾皓表态不可。曾皓老奸巨滑，他深知大奶奶的厉害，他很怕她。但如今，他再没有昔日那种号令的威严，采取强硬态度是行不通的。于是他就利用愫方的善良，坚持让愫方自己考虑决定。这样既不失其家长的尊严，又堵住思懿的嘴，暗中给思懿以狠狠还击。而江泰是一片好心。他看不惯曾皓，也恨思懿。他造成愫方出嫁，是要抱打不平。因此，他敢于直说，毫无顾忌。
曾思懿 (连忙)是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屡次辜负姨父的好意，以后真是耽误了自己—— 曾 皓 (也抢着说)思懿，你让她自己想想。这是她一辈子的事情，答应不答应都在她自己，(假笑)我们最好只做个参谋。愫方，你自己说，你以为如何?
江 泰 (忍不住)这有什么问题?袁先生并不是个可怕的怪物!他是研究人类学的学者，第一人好，第二有学问，第三有进款，这，这自然是—— 曾 皓 (带着那种“少安毋躁”的神色)不，不，你让她自己考虑。(转对愫，焦急地)愫方，你要知道，我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不是也一样养么?—— 曾思懿 (抢说)就是啊!我的愫妹妹，嫁不了的女儿也不是——
——思懿怨恨曾皓，逼他的钱，出他的丑，但她毕竟是个儿媳妇，不敢公然地冒犯公公。因此，她是暗斗，表面上不失其礼。她恨江泰，但毕竟是客人，背后她能骂江泰，但也不愿撕破脸。曾皓明知思懿不怀好意，他反击了她，也决不失掉公公的身份。从“不肯嫁”、“一样养”与“嫁不了”、“一样得养”等微妙的措辞差异中，我们能窥见双方心灵交战的刀光剑影是何等的惊心动魄。这不是一般的性格冲突，而是深层心理的对抗、搏击，格斗厮杀。因此，这场戏既有明斗的火爆味，又有暗斗的紧张性，是不同人物在这种特定情势下所采取的特定的表现方式。这样，作者就把一个大家庭中人与人之间的尔虞我诈揭示得十分深刻，人物性格的复杂性也得到了充分地展现。这场戏中愫忍气吞声、逆来顺受，又很固执、掘强的性格特征，大都是通过无声的动作表现出来的。
四 戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人物的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的是语言。高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。曹禺剧作中众多的典型且有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。曹禺有着驾驭语言的杰出才能，在心理语言和抒情独白中渗透人物的所思所感和曲折的情感经历，这是他戏剧语言抒情性的一个突出特点。同时，曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。 以诗入戏，以歌入戏，借鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。《雷雨》中的人物由于各自都怀着深仇宿怨，语言的进攻性强烈。那种感情的巨大冲击力呈现出紧张激荡的浓郁风格。《北京人》的人物语言更为简洁凝炼，具有委婉深长的抒情诗意。剧中人物的教养、身份和戏剧冲突的特点，决定了戏剧语言是在隐晦曲折中包蕴了尖锐的内在动作性和抒情性。在愫方、曾文清形象的塑造上，曹禺的语言艺术又有发展。他往往只用一两个词，一句简短的话，甚至几个语气词，来表现人物的复杂情致与内在动作，用无声语言即停顿来抒情。《北京人》诗情语言简约含蓄、欲说还休的特色，与我国古典诗词抒情语言的凝炼含蓄的特征相贯通。这些都使曹禺戏剧语言蕴含着丰富的潜台词。如曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起《钗头凤》：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错!”陈白露在《日出》之中走向了她人生的尽途：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的人物台词一方面与戏剧场景和谐统一，形成浓郁的诗意；另一方面又准确地表达了人物复杂的内心情绪，情在诗中，景由意出。曹禺就是这样赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，而这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思：深情含蓄，富有委婉隽永的诗的抒情意味。
另外，曹禺处理戏剧冲突，能深入剧中人的内心世界：或表现人物与人物之间的心灵交锋，或刻画剧中人物内心的自我交战。——表面的争执、外部的冲突都包蕴着剧中人的内心交战。一切外在的冲突、争辩与日常生活场景，都是为了酝酿、激发与表现内心冲突。只有这类冲突，才是真正富有戏剧性的冲突。如《雷雨》在激烈紧张的戏剧冲突中展现人物的心灵交锋。《北京人》在隐约闪烁、迂回曲折的冲突中展开人物内心错综复杂、严重尖锐的搏击。在他们平淡的看似无心的言词中，都有心灵的刀枪你来我去。即使愫方的沉默无声，也是她对待这些矛盾的具体行为及心灵的态度。 总之，《雷雨》、《日出》、《北京人》以卓越独特的艺术成就，高度满足了剧本文学关于人物、冲突、结构、语言等方面的艺术要求，成为我国话剧文学创作的典范。曹禺戏剧在吸收外来艺术，形成个人风格的同时，能从剧作的精神风貌与艺术表现方面体现出深厚的民族特色，他的三部曲，犹如一道道的丰碑，矗立在中国的剧坛上，从而决定了曹禺在中国话剧发展上、特别是话剧文学上的奠基地位。
参考文献：
1王兴平等编：《中国当代文学研究资料·曹禺研究专集》，海峡文艺出版社，1985版。 2田本相、张靖：《曹禺年谱》，南开大学出版社，1985版。 3王兴平、刘思久、陆文璧：《曹禺研究专集 下册》，1985年10月第1版。 4田本相编，《中国现当代著名作家文库·曹禺代表作》，1986年10月第1版。 5田本相：《曹禺传》，1988年8月第1版。 6孙庆升：《曹禺论》，1986年4月第1版。 7潘克明：《曹禺研究五十年》，1987年11月第1版。 8钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版。 9刘绍铭：《曹禺论》(香港)文艺书屋1970年1版。 10陈瘦竹、沈蔚德：《曹禺剧作的语言艺术》《钟山文艺丛刊》1978年2期。 11钱谷融：《曹禺和他的剧作》，上海师范大学学报，1979年3期。 12田本相：《曹禺剧作论》，中国戏剧出版社1981年12月1版。 13辛宪锡：《“我倾心于人物”——谈曹禺剧作中的人物塑造》，《天津师院学报》1981年1期。 14孙庆升：《解放前曹禺研究述评》，《北京大学学报》1982年4期(8月20日)。 15钱谷融：《〈雷雨〉人物谈》，上海文艺出版社1980年10月1版。 16卢湘：《论〈日出〉——曹禺戏剧艺术探讨》，《吉林大学学报》1979年2期。 17甘竞存：《戏剧大师曹禺的“悟”》，《雨花》1998年第4期。
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