古代文学重点总结（五）

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另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛丞相发生冲突，招来不测，只想等待三年任满，趁牛丞相不提防，“双双两个归昼锦”，以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。

中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取鸵鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此，蔡伯喈的形象具有典型的意义。蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔，这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。

11、《琵琶记》中赵五娘形象分析。

赵五娘是《琵琶记》中塑造得最为成功、最为震撼人心的人物形象。

①民间妇女性格。认为赵五娘的民间性格表现在“糟糠自厌”、“祝发买葬”等民间类型的故事情节之中。李希凡认为“赵五娘是中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”。这种民间妇女的性格主要是“渗透在赵五娘性格里的那种勇于承担苦难的自我牺牲精神，那种高尚的人道主义爱情，那种不受功名利禄引诱的纯洁朴实的生活理想。”

②艰苦斗争的性格。戴不凡认为“她不是被风风雨雨批得垂头丧气的牡丹，她是在严霜中迎着北风开放的菊花。”“正如夏日蓝天初升的旭日，奔腾万里的黄河，耸入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量。”

③双重性格。认为一方面，赵五娘身上“体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚忍不拔、忘我牺牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有时代的印记：奴隶式的驯服，‘一鞍一马’，‘不嫁二夫’的贞操观念。”

“艰苦斗争”说显然有拔高之嫌。“民间妇女性格”与“双重性格”这两说其实并不矛盾。因为封建社会中的中国民间妇女本身就具有两重性，即对封建压迫的反抗和对封建观念的服从。更何况赵五娘这一形象并不是作者单独塑造出来的，而是高明在“里俗”创作的基础上加工改造而成的。赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。同时也集中体现出下层妇女的弱点：过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤。从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。赵五娘的形象是有典型意义的。

12、散曲与传统诗词相比，表现出那些方面的不同。

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上既流动着诗、词等韵文文体的血脉，又有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下几个方面：

（1）散曲有着灵活多变伸缩自如的句式：在诗词创作中，对于句数、字数的规定是十分严格的，不能随意增损。而到散曲创作中，由于“衬字”方式的采用，散曲的句子则可长可短，句子的伸缩变化很大。衬字方式的采用，就使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由地伸缩递减，不但较好地解决了字数的死板和乐律的灵活之间的盾，而且能使散曲语言在口语话、通俗话的基础上，较好的发挥其诙谐活泼、穷形尽相的表现风格。

（2）散曲具有以俗为尚和口语化、散文化的语言风格：传统的诗词语言以典雅为尚，讲究语言的庄雅工整和精婺细腻。而对散曲来说，则在创作中使用了大量的俗语、蛮语、谴语、嗑语、市语、方言等不同的语言形式。这些语言的使用，不仅使读者一下子沉浸近浓郁的生活气息中，并且使散瞌语言呈现出明显的口语化和散文化的语言风格。

（3）散曲具有明快显豁自然酣畅的审美倾向：传统诗词在审美倾向上讲究的是含蓄蕴籍，散曲崇尚明快显豁、自然酣畅的审美风格。散曲往往非但不含蓄其意，蕴籍其情，反而惟恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止。同时，散曲多借用“赋” 的形式，可以自由增加衬字、可以采用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等的表现方式，也对其这一审美倾向产生了积极影响。

13、散曲体制特征是什么？

散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种形式：

（1）关于小令：又称“叶儿”，是散曲的基本体制单元。其名称来源于唐代的酒令。它通常以一只曲子（即用一个曲牌）为一首，单片只曲，调短字少是其最基本的特征。除单片只曲外，还存在一种联章体，又称重头小令，它是由同调同题的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体虽以同调同题的组曲形式出现，在内容上互有联系，但其中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属小令的范畴。

（2）关于套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。在体式上，它呈现出三个方面的显著特征：一是它由同一宫调的若干曲牌连缀而成，套数中间的曲调可以根据内容的需要在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加字数；二是套数中的各曲必须押同一个韵；三是在套数的结尾部分通常有尾声。

（3）于带过曲：是介于小令和套数之间的一种散曲体式。就是作者在写完一曲之后，意犹未尽，还可以再写另外一个曲调，只有两个曲调音律衔接，又押同一个韵，就可以合算作一首。带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，并且没有尾声。

14、元代杂剧繁荣的原因是什么？

首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次，在元代，科举考试制度被取消，大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用，他们可以对儒学到底有什么用不大在意，但却很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外，元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。

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